Úvod:

Umělecké dílo plní celou řadu důležitých funkcí. Přibližuje čtenáři, méně známé nebo nesnadno dostupné společenské reálie či souvislosti, umožňuje mu iluzi úniku z každodenní skutečnosti či radost z možnosti identifikace s obdivovanými hrdiny. Nezanedbatelnou funkcí uměleckého díla v proměnlivém světě je poskytovat člověku (ať již explicitně či implicitně) určitý model, obraz společenské reality.

Určitá skupina náročnějších vnímatelů uměleckého díla sahá po díle právě za tímto účelem. Očekávají, že jim umělecké dílo poskytne model světa, který přestávají vnímat v celistvosti a který:

1) buď potvrdí jejich představu o světě a poskytne jim tak jistotu, že jejich názor není ojedinělý
2) nebo který bude sice odlišný, ale natolik přesvědčivý, že budou ochotni ho přijmout a svůj model modifikovat.

K rozhodnutí hledat v uměleckém díle model skutečnosti motivuje čtenáře nejčastěji zjištění, že poznání skutečnosti je již natolik rozptýleno v tříšti vědních oborů, že jedinou cestou jak mu znovu porozumět, je ho znovu prožít ve fiktivním ale celistvém světě uměleckého díla.

Při realizaci tohoto rozhodnutí však často příjemce dospěje k názoru, že modely nabízené některými díly jsou natolik složité, že bez určitého teoretického náhledu o struktuře díla se při objevování modelu světa neobejde.

Zájemce o systematický přehled vývoje modelů v závislosti na vývoji poznání skutečnosti najde v odborné (např. literárněvědné) literatuře jen nepřehlednou množinu různých "ismů", definovaných způsobem, který často nerespektuje elementární zásady klasifikace, tj. zachování jednotného hlediska při srovnávání děl či autorů.

Zajímá-li se pozorný čtenář o umělecká díla hlouběji, dospěje k závěru, že hranice mezi "ismy" jsou často spíše umělé a mají spíše roli orientační pomůcky než že by vyplývaly z kvalifikovaného poznání.
O co se to vlastně vnímatel uměleckého díla, zajímá, když se táže na model světa v uměleckém díle? Touto otázkou směřuje čtenář k něčemu poněkud odlišnému, než když se dotazuje po "obsahu" uměleckého díla. Pokusím se na otázku stručně odpovědět.

Mluvíme-li o modelu světa v uměleckém nemíníme tím to, co se odehraje v psychice čtenáře jako výsledek procesu vnímání díla, tedy to čemu se v literární vědě říká "obsah díla". ale to co je v díle nebo spíše v celém souboru děl uloženo nezávisle na záměru autora. Modelem světa v uměleckém díle rozumíme určitý invariant nezávislý na individuálních zvláštnostech tvůrce, který je do jisté míry podobný či analogický s modelem poznání, k němuž se dopracovala exaktní věda a který se mění právě vlivem pronikavých změn v této vědě. Věda několikrát za svoji existenci změnila svůj přístup ke světu, tj. celou strukturu představ, hodnot a postupů (tzv. paradigmata). V tomto článku se pokouším obhájit hypotézu, že k podobným změnám došlo v závislosti na změnách paradigmat vědy i v oblasti umělecké tvorby.

Jak lze tento model světa v díle identifikovat? Již více než půlstoletí se umělecké dílo z těchto důvodů považuje za velmi důležitý zdroj informací, které svědčí o lidech, společnosti často více než historická nebo jiná odborná díla, týkající se týchž lidí, téže epochy. K zjišťování těchto informací byly vyvinuty speciální techniky nazývané "obsahová analýza". V našem článku chceme na tyto metody navázat a nastínit i za cenu jistého zjednodušení, jak se dle našeho názoru model světa uchovaný v uměleckém díle mění v závislosti na rozvoji lidského poznání.

Domnívám se, že tento vývoj modelů v uměleckém literárním díle prošel následujícími etapami (názvy je možné považovat za názvy pracovní):

1. Realistický model
2. Symbolický model
3. Postmodernistický model
4. Hypertextový model

Umělecké dílo představuje systém, skládající se z neuvěřitelně složitého množství prvků a jejich vazeb. Analyzovat ho ze všech těchto aspektů není v lidských silách. Ve svém textu se budu zabývat problematikou modelu světa v díle z následujících aspektů:

A) Vliv stavu vědeckého poznání na utváření modelu světa v uměleckém díle Ve vývoji vědeckého poznání lze vystopovat tendenci od snahy o poznání "podstat", "absolutních pravd" v platónském, aristotelském či později hegelovském slova smyslu, tedy od určitého intuitivismu (holismu, fenomenologie ap.) k empirickému výzkumu vztahů a souvislostí vyjádřených přírodními a společenskými zákonitostmi. Tyto podstaty věcí a jevů vyjádřené jejich definicemi by měly potom plnit úlohu jakési encyklopedie, v níž by formou vztahů a odkazů bylo uloženo veškeré lidské poznání. Hlavní proud exaktního poznání potom tuto intuitivní tendenci opustil, aby ji nahradil soustavou méně absolutních poznatků otevřených empirickému experimentu a ověřování. Věda vyvrátila možnost dosažení vědění, které by si nárokovalo absolutní či věčnou platnost.
Některé společenské vědy mají k uvedenému způsobu blízko a zdůvodňují tento postoj tím, že intuitivní vhled má při výzkumu uměleckého díla větší oprávnění než přístup exaktní.

B) Úroveň podrobnosti popisu. Strukturovanost textu na čtenářsky podstatné a nepodstatné informace, a obtížné a méně obtížné pasáže Mezi čtenářem a autorem dochází v historii modelů k podobnému vývoji jako v každém vztahu producenta a konzumenta. Tento vztah je samozřejmě ovlivněn úsilím každé ze stran tohoto vztahu ovlivnit výsledek ve svůj prospěch.

Autor může přizpůsobit dílo požadavku čtenáře pouze do té míry, do jaké míry to umožňuje médium, na němž je jeho dílo fixováno.

Chce-li dílo vyhovět požadavku na dosažení různé úrovně složitosti, může použít v případě tradičního média vysvětlivky nebo prostředky grafického rozlišení.

Teprve možnost elektronického uložení textu umožňuje utvářet text tak, aby čtenář mohl v jediném textu volit jemu přiměřenou úroveň složitosti či obtížnosti. Digitálně uložený text lze strukturovat tak, že v klíčových bodech textu může čtenář volit buď cestu vnoření do hlubší úrovně textu nebo volit schůdnější cestu textem. (Podrobněji viz Hypertextový model).

C) Poměr inovace a klišé

Mluví-li se o klišé v uměleckém textu, velmi často se dospívá k názoru, že nadužíváním tohoto prostředku se vyznačují díla, která se zpravidla označují jako kýče.
To je nesporně pravda. Přesto je nutné uznat, že klišé, alespoň ve významu, jaký mu přisuzujeme v tomto článku (opakování, přejímání již někdy použitých výrazových prostředků) plní v díle řadu důležitých funkcí.

Řekl bych dokonce, že umělec, který chce dospět k něčemu podstatnému a chce se vyhnout mnohamluvnosti musí použít klišé jako prostředek, jako určitý dynamizující faktor (má-li jeho postava dospět k místu určení musí jí jet ihned taxi, nesmí jí nic stát v cestě. Jindy naopak se překážky musí přímo hromadit.)

Na Internetu existuje abecedně uspořádaný seznam filmových klišé. (V Příloze č. 1 uvádím ukázku jednoho hesla).
Konkurence na "trhu umělecké tvorby" vede k tomu, že některá témata, fakta, jazykové výrazy nebo celé postupy se u různých autorů nebo v různých dílech téhož opakují. Některé tyto opakující se prvky (pracovně: klišé) se stávají jakýmsi obecným majetkem, z něhož čerpají jednak autoři slabší invence, jednak této zásobnice využívají i tvůrčí autoři k dosažení určitého kompozičního záměru (např. metody "dvojího kódování" nebo intertextuality jak se obezřetně říká využívání částí cizích textů (citací) pro účely vzniku nového textu.

V každém případě je poměr inovace a klišé důležitým ukazatelem, který má umělecká sféra společný s vědou.

D) Vliv času na vnímání díla.

Svět se nezávisle i v závislosti na nás vyvíjí. Jazyk se též vyvíjí. Vyvíjejí se i autor a čtenář. Model světa, jaký si vytvoří člověk ve svých dvaceti letech, se bude lišit od představy světa ve čtyřiceti. Z toho vyplývá, že se modely vytvořené autory v různých letech nezaručují kontinuitu ani názorovou jednotu. Pokus o vytvoření modelu celého světa v jednom časově omezeném okamžiku učinil zatím pouze jediný autor (H. Balzac v Lidské komedii) a nikdo jiný se o podobný záměr ani nepokusil. Problematika transformace významu znaku v uměleckém díle v závislosti na časovém (ale i prostorovém) rámci, do něhož je zasazen, se v posledních desetiletích stala předmětem vážných diskusí mezi sémiotiky, lingvisty, filosofy i estetiky a nabízí velice pestré spektrum řešení, jak vnímat text uměleckého díla.

Některé ze škol se snaží hledat v textu určité vztahy ke společenské situaci do níž je text zasazen. Jiné školy se musí připustit, že interpretace téhož díla se v různých časových obdobích výrazně odlišují.

Charakteristika modelů:

V následujícím textu se pokusím modely, z hlediska jednotlivých výše uvedených znaků, stručně charakterizovat. Chtěl bych poznamenat, že jednotlivé modely nelze spojit s určitým historickým obdobím. V určitém časovém období sice jednotlivé modely výrazně převažují (např. realistický model v 19. st.), ale v určité míře je používají autoři i obdobích pozdějších.

U některých autorů může být používaní modelů starších výrazem nedostatku originality, u jiných výsledkem rozhodnutím z několika jiných možností.

1. Realistický model:

A. Vliv stavu vědeckého poznání

Pro tento model, který lze časově orientovat do 19. st. je příznačná snaha o dosažení ideálu dokonalého a úplného vědění, a to i přesto, že se již ve vědě prosazuje trend, který přinášeli empirikové (reprezentovaní např. D. Humem), kteří možnost tohoto typu poznání vyvraceli.

"Konečným cílem veškerého bádání bylo sestavení encyklopedie obsahující intuitivní definice podstat, to znamená, jejich jména a definující formule. Pokrok poznání byl potom v postupném rozšiřování této encyklopedie, které by se uskutečňovalo jednak zvětšováním jejího rozsahu, jednak doplňováním existujících mezer..." (Popper, s. 18)

Ve vývoji uměleckého modelování skutečnosti se toto pojetí promítlo zcela analogicky. (Budu se všímat zejména děl beletristických, ale domnívám se, že podobný vývoj by bylo možné vztahovat i na jiné oblasti umělecké tvorby). Autoři se v 19. století téměř programově hlásili k vědě, i když především k vědě "intuitivního" typu.

Stendhal se za pronikání vědy do uměleckého díla hlásí za všechny v programovém vyhlášení realismu "román se stává svou analysou a svým psychologickým bádáním historií současných mravů, román na sebe vzal studia a povinnosti vědy...(Fischer, s. 66).

Balzac si představoval v duchu tehdejších představ o možnostech všeobsáhlého lidského poznání, že k popisu společnosti stačí vytvořit ve své Lidské komedii jakýsi její inventář, jak říká "Vylíčit dva nebo tři tisíce vynikajících postav nějaké doby - neboť to je konečný počet typů, které vykazuje každá generace" (Fischer, s. 40)

Podobný postoj ke vztahu uměleckého a vědeckého poznání zaujímal E. Zola. Vědec i autor se musí dle něho opírat o co nejobsáhlejší soubor fakt. Umělecké dílo musí mít dokonce určitou logickou strukturu (premisy+závěr).
"Bylo by to zajímavé vypovědět, jak pracují naši velcí současní romanopisci. ... vybudovali skoro všechna svá díla na dlouho shromažďovaných poznámkách. ... Plán díla je jim dán samými těmito dokumenty. Události se řadí logicky jedna za druhou, vzniká symetrie, příběh se skládá ze všech nasbíraných postřehů, ze všech shromážděných poznámek, z nichž jedna vede s sebou druhou už ze souvislosti života postav a závěr je už jen přirozeným nutným důsledkem" (Fischer, s. 70). J.P.Sartre tuto tradiční potřebu encyklopedičnosti a využívání definic karikuje v poukaze na své vlastní počáteční psaní. "Boussenard ani Jules Verne nevynechají jedinou příležitost poučovat: v nejkritičtějších chvílích přerušují nit vyprávění, aby se pustili do popisu jedovaté rostliny nebo domorodého příbytku. ... Jako čtenář jsem tyto didaktické partie přeskakoval, jako autor jsem jimi své romány přecpával. ... chtěl jsem poučit své čtenáře o všem, co jsem poznal. ... o mravech obyvatel Ohňové země, o africké flóře, o podnebí pouště. (V románu "Pro motýla, pozn. autora. ) jsou hrdinové od sebe odtrženi ranou osudu, později se dostanou sběratel motýlů a jeho dcera aniž to vědí na tutéž loď, prožijí ztroskotání, chytí se stejného trámu ..Žel brousí tam žralok ...Ujdou nešťastníci smrti? Došel jsem si pro svazek "Pr.-Z" Velkého Larousse a pečlivě jsem opisoval od slova počínající odstavcem: "Žraloci se běžně vyskytují v tropickém pásmu Atlantiku ...heslo zkráceno" (Sartre, 71).

Tento model narazil díky své metodě na své hranice. Autor se musel nutně tvářit jako osoba v pozadí děje svých románů, která vidí do všech skrytých mechanismů společnosti, přírody či psychologie postav, které popisuje. Musel se stát nutně "vševědoucím". S takovým postojem ke světu museli protagonisté tohoto přístupu v kontrastu se skromností, s jakou přistupuje k poznávání světa vědec, nutně ztratit svůj kredit.

Každé umělecké dílo, stejně jako ve vědě vytváří určité prognózy o budoucnosti nebo alespoň vystavuje kritice hodnotová kritéria, která román obhajuje. V řadě případů se ovšem tyto prognózy nepotvrdily a autorova vševědoucnost byla zpochybněna. Tímto mechanismem, stejně jako ve vědě byl zpochybněn i model vytváření a hodnocení světa v uměleckém díle a nastala doba hledání nového modelu.

B. Úroveň podrobnosti popisu

Model světa není v realistickém modelu často obsažen v jediné knize. Za model světa považuje autor někdy teprve své celoživotní dílo. Příkladem může být Lidská komedie H. de Balzaca. Ve svém rozvrhu se Balzac pokusil popsat v každém díle jeden určitý úsek skutečnosti.

Čtenář je v tomto modelu světa vystaven zcela autorově libovůli. Rozhodnutí, které informace jsou důležité nebo méně důležité (líčení podrobností oděvu, souvislostí, prostředí i myšlenek hrdinů) je ponecháno na autorovi.

Autoři byli oslněni pronikavými výsledky a hloubkou poznatků v některých oblastech exaktní vědy (H. Balzac a E. Zola např. zoologií). Zaměřili se proto často na jeden aspekt tohoto přístupu - jmenovitě na vztah živočišných druhů a prostředí a aplikovali ho s důkladností jim vlastní při popisu svých postav. Zcela jim tak často unikly výsledky poznání, k nimž dospělo lidské poznání v jiných oblastech (např. fyzika, filosofie I. Kanta ap.).

C. Inovace/klišé

V realistickém modelu se autoři vystříhali prohřešků romantiků s jejich únikem do fantazie a používáním středověkých kulis.
Pozdní představitelé realistického modelu byli přesvědčeni, že jejich zaujetí vědecky přesným modelováním skutečnosti klade zvýšené nároky na čtenáře. Aby se přiblížili laickému čtenáři, zabudovávali do svých děl odpočinkové pasáže, aby poskytli čtenáři možnost relaxace (viz Stendhal v dopise Balzacovi: "Lidé mi říkají, že je někdy zapotřebí dopřát čtenáři odpočinku tím, že se popisuje krajina a šaty". (Fischer, s. 50).

Tím dali svým méně programově orientovaným pokračovatelům určitý podnět k nadužívání této možnosti, která se stala v pozdější době často používaným klišé.
Celé další generace stálo veliké úsilí oprostit se od mnohamluvnosti a rétoriky realistického modelu.

D. Vliv času

Pro realistický model je příznačná snaha přiblížit se skutečnosti tím, že neopomine jediný detail, příznačnou charakteristiku postavy, prostředí či společnosti. Autoři píšící v tomto duchu nepřikládají význam tomu, že reálie skutečnosti, jazyk i jeho názor na svět prochází vlivem času určitou změnou. Tím ovšem tento model ztížil následujícím generacím sdělnost díla.

Následující generace musí samozřejmě překonávat problémy spojené s reáliemi i výrazy, které dnes neexistují nebo mají jiný význam. Výsledky k nimž dospěla lingvistika při zjišťování závislosti časové a prostorové situovanosti znaku přinutili autory, aby zvolili ve své tvorbě zcela nové cesty.

Symbolický model:

A. Vliv vědeckého poznání.

Vědecké poznání 20. století se orientovalo směrem od poznání do šíře k poznání do hloubky. Spíše než upřesňování stávajících pojmů a definic příznačné pro některé filosofující směry (fenomenologie, logický positivismus ap.) se pokouší o formulaci odvážných myšlenek a jejich testování z hlediska falzifikovatelnosti.

V uměleckých dílech se rovněž uplatňuje rychlý obrat k novému modelu světa. Poznání světa dostává nový rozměr. Autoři po vzoru vědy si uvědomují, že poznání nelze dosáhnout prostou sumarizací pozorovaných fakt a že sebevětší soubor pozorovaných skutečností netvoří žádoucí model světa.

Začíná převažovat názor, že poznání je autonomním mentálním procesem, v němž sebevětší seskupení pravdivých faktů skutečnosti nemůže vést k absolutně pravdivému obrazu skutečnosti. Z těchto důvodů je model reprezentovaný realisty postupně opouštěn. Autoři tuší, že skutečnost jim vždy znovu uniká a snaží se ji proto zachytit ne již v celoživotním rozvrhu, ale v jednom jediném díle a volí k tomuto cíli zcela odlišné prostředky.

Do popředí vystupuje úloha znakovosti díla. Za prioritní se považuje "nikoliv pasivní odrazy daného bytí, ale člověkem stvořené intelektuální symboly." (Cassirer, s. 17)

B. Úroveň podrobnosti

Jedním z projevů přechodu k novému modelu je zestručnění. Popisy jsou použity pouze tehdy, mají-li v ději faktický význam. Sledování myšlenky v symbolické úrovni je důležitější než faktická dějová souvislost. Tato skutečnost klade zvýšené nároky na čtenáře. Ten je nucen stále rozlišovat mezi tím co je reálné a co je symbolické (ukázka viz Příloha č. 2). V ukázce vidíme, že dějová linie (prohlídka chrámu s cizincem) je přerušena a vystřídána dějovou linií na zcela jiné úrovni významnosti.

C. Inovace/klišé

Vztah inovace a klišé doznává v symbolickém modelu jinou podobu. Autoři sahají ke konstrukcím, které byly použity již předtím, aby využili skutečnosti, že čtenář jim rozumí a posunutím významu dosáhli nebývalého účinku. Tak s pojmy "zámek", "úřad", "zákon" jsou v povědomí lidí fixovány poměrně přesné představy. (podobně je tomu např. s výrazy "hora", "příroda" u H. Brocha , "oběť" u J. Steinbecka, "farma" u W. Faulknera , "mor" u J.P. Sartra ap.).

Spojením hotového představového rámce s novými pocity lze docílit na menší ploše daleko většího estetického účinku než sebepodrobnějším popisem.

Možnosti tohoto modelu se vyčerpaly tím, že ho začali nadužívat autoři s menší invencí než jeho zakladatelé a jeho původní životnost nechali odumřít v přílišné obecnosti a metafyzické neurčitosti.

D. Vliv času

Autoři symbolického modelu jsou si vědomi závislosti díla na změnách času. Z těchto důvodů se snaží z díla eliminovat většinu prvků, které jsou na čase závislé a které narušují sdělnost díla. Spíše než přesnosti jazykových znaků využívají jejich vícevýznamovost. Díky tomu symbolický model dosáhl i větší sdělnosti u čtenářů rozdílných časů a kultur.

Postmodernistický model

Postmodernismus přichází s prohlášením, že nepovažuje knihy i vědu za rozhodující nositele modelu světa. Mohu-li předeslat svůj názor, vznikl postmodernismus jako důsledek vágně definovaného pojmu "modernismus" a a především jako důsledek naprostého nepochopení a nedocenění úlohy exaktní vědy.

Budu se tímto filosofickým názorem tohoto modelu zabývat poněkud podrobněji, protože negace, kterou přisoudil poslednímu století vývoje moderního umění a vědy se obrací především proti tomuto směru.

A. Vliv vědeckého poznáníP Postmodernismus je charakteristický jakýmsi cyklicky se opakujícím pocitem, přicházejícím po společensky vyhrocených situacích (podobně jako po první válce futurismus, dadaismus, po druhé válce existencialismus) a popíráním společensky přijatých a akceptovaných hodnot. Z hlediska vědy (a postmodernismus to svým vztahem k vědě potvrzuje) znamená tento směr návrat k intuitivismu , tedy trendům, které exaktní věda dnes již zcela opustila.

Postmodernismus nedokázal vytvořit na základě svých proklamací jediné živé dílo, spíše cejchuje jednotlivé autory a blahosklonně přijímá některé z nich pod svůj prapor. Mezi teoretiky však nedochází při výběru autorů, kteří by měli k tomuto směru patřit, k jednoznačné shodě. Postmodernismus nedokázal ani zhodnotit možnosti a naděje, které vkládal do postindustriální a informační společnosti - společnosti, k jejímž vizím se hlásil a v jejímž jménu potíral předchozí vývoj. Odvážné vědecké realizace informační společnosti navzdory teoriím postmodernismu poskytly umění takový prostor k jeho rozvoji, jakých nebylo dosaženo nikdy předtím (viz Hypertextový model).

Za základní odlišnosti modernismu a postmodernismu lze považovat následující znaky:

Modernismus:

nedostatek tolerance vůči ostatním kulturám zdůrazňování svého vlastního názoru jako jediného názoru na svět- zdůraznění ideologie a jediného možného pohledu na svět (metanarace, metadiskurs) zdůrazňování subjektivního přístupu ke světu. Zneužívání schopnosti rozumu "převádět heterogenní skutečnost do formy homogenních obrazů, pojímaných jako "objektivní" (Hubík, s.12) přeceňování významu historie podporování ideje totality Postmodernismus: důraz na pluralistický přístup k odlišným kulturám popírání ideologií, universalismu v umění, jakékoliv metanarace či metadiskursu kritika subjektivismu a racionalismu ve prospěch komunikace, dialogu, holismu důraz na přítomnost B) Úroveň podrobnosti popisu Toto kritérium nehraje v postmodernismu výraznou úlohu. Text postmoderního díla není podřízen žádnému kánonu, který by mu určoval jaký vztah má zaujímat text ke skutečnosti či čtenáři. Text není strukturován na hlavní či vedlejší témata. Libovolný prvek textu se může stát pro čtenáře významným a sloužit jako odrazový můstek k jeho interpretacím. Dekonstrukcí textu, jedné z metod postmodernismu, která nechává interpretu textu naprostou libovůli v jeho způsobu přijímání díla se tento směr zcela odvrátil od racionálního přístupu k iracionalismu. C. Inovace/klišé Postmoderní umělec neuznává žádná předem formulovaná pravidla. Mezi jeho nástroje patří prostředky tzv. dvojího kódování, např. přiřazování nového významu převzatým textovým strukturám. Využívá ironie, citace, plagiát, travestie, perzifláž. Za přínos postmodernismu lze považovat posun k intertextualitě, tj. k tendenci provázat texty vzájemnými vztahy a udělat z nich jakési jednotné pole, kde by docházelo k nezvyklým střetnutím významů a prolnutí významových rovin. Bohužel však obracel pozornost pro podepření svých teorií k již hotovým dílům, místo aby svoji platformu naplňoval tvorbou děl nových. D. Vliv času Postmodernistický model popírá možnost vytvořit model světa a toto popření je právě jeho vkladem do světa modelů. Hodnotné a pravdivé je pro něj podezřelé. "Jaký prostor zpochybňuje Cézanne? Prostor impresionistů. Jaký prostor zpochybňuje Picasso a Braque? Objekt Cézannův. Nějaké dílo se může stát moderním, jen když je nejprve postmoderní" (Lyotard, s. 26). Takovéto chápání generační návaznosti je nesporně chybné ve vědě i v umění. Kontinuita mezi uměleckými díly či avantgardami je zcela prokazatelný fakt. Považovat to za prohřešek, je výrazem ignorance k trvalosti hodnot. Vývoj poznání si bez návaznosti mezi výsledky dosaženými předchůdci nelze vůbec představit. Hypertextový model Většina čtenářů nemá možnost si tento model představit. Proto odkazuji na ukázku v Příloze č. 3 nebo na stránku Internetu: http://www.eastgate.com/storyspace.html A. Vliv vědeckého poznání Jedná se o zcela nový fenomén, který zatím nenachází u čtenářů zvyklých na formu tištěné publikace velké podpory. Přináší však řadu možností, které předchozí modely vůbec nemohly realizovat. Umožňuje zasadit román zcela do rámce reálného světa, propojit jej odkazy na reálie, audiální a vizuální světy. Tím, že je od počátku tvořen v digitální formě je v podstatě přístupný všem změnám, k nimž dochází na poli vývoje software a v této oblasti se dnes realizují nejprogresivnější vědecké myšlenky. Není ovšem možné sdílet optimismus postmodernistů, že pouze vlivem digitalizace dojde např. k vyřešení odvěkých problémů literární tvorby vyplývající z víceznačnosti jazyka (Lyotard, s. 179). Tyto iluze svědčí o tom, že teoretici si vůbec nedokázali představit změnu, k níž vlivem výpočetní techniky v literárním díle dojde. Ze současného stavu vývoje lze jen obtížně odhadovat, které postupy exaktní vědy převezme hypertextový model za vlastní. Řekl bych, že se na tomto poli odehraje jakýsi svár mezi autoritou vědeckého a humanitního směru vzdělání a tím i určité vyhrocení mezi představiteli exaktní a intuitivní vědy. Humanitně orientovaní autoři i čtenáři budou muset vzít v úvahu, že exaktní věda představuje největší duchovní pohyb tohoto století a že přehlížení tohoto pohybu může vést jedině k dalšímu zpochybňování hodnot, které zákonitě tíhnou k iracionalismu a popírání dosažených hodnot. B. Úroveň podrobnosti popisu Autor může rozhodnutí o volbě úrovně podrobnosti a úrovně obtížnosti nechat rozhodnout čtenáře. Autor má dnes zatím určitou možnost organizovat text jako strukturu s různou úrovní podrobnosti či obtížnosti. Jako příklad můžeme poukázat na softwarový nástroj na Internetu - Storyspace. Tento nástroj umožňuje zpracování literárních textů (románů, esejů, disertací) hypertextovým způsobem. Hypertext je způsob zpracování textu v elektronické formě, který umožňuje provázat jednotlivé úseky textu, provázat i jednotlivé texty uložené podobně v elektronické podobě. C. Inovace/klišé V hypertextovém prostředí nabývá vztah inovace a klišé opět nového významu. Autor textu v hypertextové formě může využívat celé texty, obrázky, hudbu a ponechat jim jejich původní význam nebo ho modifikovat dle svých představ. Lze zde v úplnosti realizovat ideu intertextuality. Při troše fantazie si lze představit i tvorbu za pomoci lingvistického software, který umožní textu porovnávat, prolínat, překládat libovolná slova do různých jazyků, hledat kořeny slov apod. Nebezpečím je zde právě spočinutí u klišé, které nabízí stávající možnosti a nepokoušet se hledat nové tvůrčí cesty. D. Vliv času Vztah textu díla vzhledem ke změnám v čase se samozřejmě způsobem uložení na magnetické médium nijak nemění. Čtenáři příštích generací budou postaveni před otázku, jak vnímat dílo zcela podobně, jako jsme před tuto otázku postaveni my při četbě děl autorů minulosti. Co se změní, je vztah čtenáře a autora. Čtenář může reagovat na dílo téměř v reálném čase. Existuje možnost spojení e-mailem, možnost využít v prostoru vyhrazeného pro diskusi ap. Závěr: V závěru článku jsem se poněkud nechal unést fantazií. Přesto však si myslím, že doba, kdy budou v podstatě vedle sebe uloženy v digitální formě všechna umělecká díla přinese nový pohled na možnosti a úlohu umění. Není v lidské moci přečíst všechna literární díla, shlédnout všechny obrazy, vyslechnou všechna hudební díla apod. Možnost "přečíst" všechna tato díla a dotázat se jich na řešení "životně důležitých" otázek jistě nebude v blízké budoucnosti pouhou fantazií. Bibliografie: 1. Cassirer, E. Filosofie symbolických forem I : jazyk. Praha : OIKOYMENH, 1996. 302 s. 2. Hubík, S. Postmoderní kultura : úvod do problematiky. Olomouc : Mladé umění, 1991. 55s. 3. Fischer, J. O. Manifesty francouzských realistů XIX. a XX. století. Praha : Československý spisovatel, 1950, 186 s. 4. Kafka, F. Proces. Praha : Argo, 1992. 225 s. 5. Lyotard, J. F. O postmodernismu. Praha : FÚ AVČR, 1993. 206 s. 6. Popper, K. R. Otevřená společnost a její nepřátelé II. Praha : OIKOYMENH, 1994 388 s. 7. Sartre, J. P. Slova. Praha : Mladá fronta, 1965, 126 s. Příloha č 1: HRDINOVÉ •Má-li hrdina psychologický/psychický problém, který mu brání, aby se účinně vypořádal s problémy, můžete si být jisti, že tento problém ve vhodnou chvíli pomine. •Hrdina se na scéně vždy o vteřiny mine se zloduchem. •Svléknutí do pasu učiní hrdinu nezranitelným. •Hrdina je vždycky spárován s ženskou postavou. Poskok nikdy. •Hrdinův nejlepší přítel/partner je obvykle zabit zloduchy tři dny předtím, než měl jít do důchodu. •Hrdinova nová žena je rozstřílena 80 samopaly hned po svatbě nebo při líbánkách. •Hrdinové mohou fungovat bez jídla a spánku, bez měřitelného úbytku fyzických a mentálních schopností, po nejméně 72 hodin. •Po rvačce má hrdina vždy malý pramínek krve v pravém koutku úst. Jeho ret není nikdy rozbit uprostřed, a horní ret je nezranitelný. Utře se krev z koutku úst hřbetem ruky, a podívá se na ni. Pokud má na tváři jiná zranění, je to obvykle malá odřenina na pravé čelisti. Po jeden den na tom bude mít náplast, načež je rána zázračně zhojena. •Hrdina po rvačce vždy odmítne pomoc přátel či zdravotnického personálu. •Pokud se hrdina dostane do druhé rvačky, je mu mláceno či kopáno do nejzraněnější části těla. •Hrdina nedá najevo bolest ani při nejstrašlivějším mlácení, leč zamrká, pokud se žena pokusí čistit mu ránu na tváři. •Je-li hrdina spárován se slabošským poskokem, tento neomylně zachrání hrdinův život v kritickém momentě, nebo prokáže neobyčejnou zručnost se zbraněmi v klíčové scéně. •Je-li hrdina bílý muž a má pomocníka/poskoka, jenž není bílý nebo není muž, tento/tato zemře, přednostně při činu hrdinného h dvou minutách filmu, poskok určitě zahyne. •Filmový hrdina je (téměř) vždy rozvedený, ale dosud má určitý vztah ke své bývalé ženě, která mu řekne, že s ním nemohla zůstat vdaná, protože ho příliš miluje. •Lidi nikdy nejdou otevřít, pokud zaklepání či zvonek nezazněly alespoň třikrát. •Hrdina/hrdinka bydlící v New Yorku pracuje v pořádném, ale nikterak zvlášt dobře placeném místě, a přesto má prostorný byt plný pěkných věcí, vesměs s dobrým výhledem, někdy i milou, romantickou střešní terasu. •Lidé nikdy neodcházejí z domu, ve kterém je zjevně nebezpečno (duchové, vrazi apod.). •Lidé, kteří zvenku něco divného slyšeli, se půjdou VEN podívat, i když vědí, že ve městě řádí vraždící maniak. Příloha č. 2 "Já jsem vězeňský kaplan". "Ach tak", řekl K. "Dal jsem tě sem povolat" řekl duchovní, "abych s tebou promluvil". "To jsem nevěděl" řekl K. "Přišel jsem, abych ukázal chrám jednomu Italovi". "Nech vedlejších věcí" řekl duchovní. Příloha č.3 Victory Garden by Stuart Moulthrop Copyright Eastgate systém 1995 Text má řadu úrovní vnoření. V naší ukázce jsou ukázány pouze dvě. Podtržené výrazy umožňují čtenáři, který čte text v režimu Internetu pouhým poklepem, přejít z jedné do druhé, popř. dalších úrovní. Čtenář, který se spokojí s informacemi poskytovanými úrovní první, může pokračovat dál. I. úroveň Thea´s War The war came to Dorothea Agnew as a great shock, a sudden tidal surge of reality. In spite of herself she had begun to think of the business in the Gulf as a kind of relief. It reminded people of a larger world beyond the university, the city, and even the Commonwealth of Tara -- which took some of the heat off her own case. But now it had all come literally home, right into her living room. She and Veronica Runbird knelt like little kids too close to the screen, listening to all those grave male voices and trying, between the two of them, to feel their way toward sense. So much of it seemed contrived, spectacular. She kept telling herself it was only a movie, except it seemed to be another David Lynch film, a cinema of angst and delusion. The night was full of unfunny jokes. She was seeing a report on military intelligence delivered by a bearded tough guy named "Wolf Blitzer." What did it mean? Had there been a coup de tube by the World Wrestling Federation? Would the cameras cut now to Atlanta to show Hulk Hogan at the anchor desk? II. úroveň (odkaz: Veronica Runbird) Sisters Thea studied Veronica´s face in the flare of a long drag. There was concern in her face tonight, along with what looked like raw weariness -- as if, this early on, she´d already been in some tight scrape. The resemblance to Emily was vivid: the same high cheekbones and long, stepped nose, the ash-blonde complexion a shade more delicate in the younger sister. Emily was the slender, elegant one driven crazy by endless comparisons to La Streep. Veronica´s looks were less easily put down to type, a touch androgynous like a femme Lennon, especially in these granny glasses she´d taken to wearing. She was somewhere in her early twenties: straight, tall, strong, wide in the hips but oddly girlish in her moves, given to compulsive awkwardness as if she were trying to keep her real grace under wraps. Sometimes, Thea reflected, looking at Veronica was like watching a projection of herself reeled back from twenty-five years past.